Dejarte llevar por el poema (I)




-¿Cómo empezaste a escribir poesía?

-Empecé muy tarde en relación a la edad a la que se suele comenzar. Escribí poesía seriamente a los veinte años, más o menos. Antes no había sentido claramente esa llamada, aunque sí es cierto que la había vislumbrado en algún momento. En el colegio tuve un profesor que nos leía poemas de Lorca y de Miguel Hernández y los leía un poco enfáticamente, pero con mucha emoción; él lo sentía. Yo percibía que me llegaba algo de esa inconcreta emoción y quedó ahí larvado. Cuando empecé a estudiar derecho, yo no tenía una vocación literaria ni había sido un lector precoz tampoco, pero me enamoré y empecé a escribir poemas de amor, una cosa muy tópica, pero real, y a partir de ahí me encontré con la poesía. Fue un encuentro por una vía adyacente, pero comprendí que aquello me apasionaba. Me planteé casi como una obligación que, si me gustaba tanto y quería hacerlo en serio, debería de leer lo que se había hecho y conocer la tradición. Cuando empecé a comprar los libros que había más al alcance en Espasa Calpe, la antología de Neruda, de Machado, de Juan Ramón, me enamoré totalmente de la poesía, y hasta ahora.


-Pero si empezaste a escribir a los veinte años y los poemas de “La luz, de otra manera” son de cuando tenías veintitrés o veinticuatro, ¿comenzaste a escribir y ya sale “La luz, de otra manera”?

-No. Yo empecé a escribir a los veinte años como todo el mundo a esa edad, con una pasión enloquecida, de escribir a lo mejor tres o cuatro poemas diarios. Eran unos poemas horrorosos, pero no lo digo por decir, eran muy malos, sentimentales, cursis. A los veinte años fui el peor poeta de la tierra. Curiosamente nunca estuve tan convencido de ser genial. Como desconocía todo lo que se había hecho –había leído cuatro poemas de Machado y me parecía que aquello que yo hacía era parecido, según yo creía vislumbrar, a lo que hacía Machado-, pues era estupendo. Pronto me fui dando cuenta de la equivocación, pero seguí a un ritmo enloquecido. Podía escribir un libro en dos meses. Creía que iba a revolucionar la historia de la literatura con aquel libro y a los cuatro días me daba cuenta de que estaba en un error; entonces tenía que escribir otro por reacción. En muy poco tiempo creo recordar que escribí cuatro o cinco libros, que dejé, por supuesto, y para bien de la salud mental de los lectores, en un cajón, porque tampoco tuve oportunidad de publicarlos entonces, si no seguro que los hubiera sacado. Al final me encontré con Santuario, que fue una primera síntesis de todo mi proceso de aprendizaje. Fue muy repentino y muy febril. Tuve la mala suerte de que me dieron un premio en la Universidad de Valencia y me facilitaron la publicación del libro. Me di cuenta pronto de que aquel libro eran aún adolescente, de voz no hecha, que no tenía nada que ver con lo que luego he sido como poeta y lo aparté de mi bibliografía. Cuando estaba terminando Santuario, empecé a escribir también de un modo febril La luz, de otra manera. El primer germen de La luz, de otra manera puede ser del año 84. Salió un adelanto con diez o doce poemas en el 86, si no recuerdo mal, en una plaquette de una colección que llevábamos Juan Pablo Zapater y yo, que se llamaba La pluma del águila; luego me dieron el premio Rey Juan Carlos y lo pude publicar en Visor. No salió La luz, de otra manera de la nada, sino que salió de dos o tres años de absoluta inmersión en el aprendizaje de la poesía, en la lectura y en la escritura. Nunca he vuelto a escribir de aquella manera.

-¿Qué poetas han influido más en ti?

-He atravesado diferentes etapas. En un primer momento fue Luis Rosales. La lectura de Rosales fue un descubrimiento y creo que en lo que tiene de irracional mi poesía conservo aún modestamente la enseñanza de Luis Rosales, que para mí es uno de los poetas españoles que ha manejado mejor y más personalmente la imagen. Estuve muy fascinado por su obra e incluso escribí un largo ensayo, muy pedante, influido por todas las teorías estructuralistas que nos metían entonces en la universidad. Muy pronto descubrí a Paco Brines, que me iba a acompañar ya toda la vida como poeta amado y maestro en el verso y como persona. He tenido la suerte de conocerlo y hemos tenido una relación que es casi de padre e hijo. La poesía de Paco me ha enseñado y me ha educado siempre, me ha aconsejado en todos los libros; además, su voz humana, cercana siempre, ha sido un ejemplo de vida, de cómo intentar ser un ser humano lo más razonable posible. Después de eso, llegué a los clásicos y comencé a leer el Siglo de Oro, el Renacimiento y el Cancionero, y no lo he abandonado nunca. Más tarde, en una relectura, descubrí a Claudio Rodríguez como un absoluto maestro. La primera vez que lo leí no llegué a ver el milagro, la magia que había en los poemas suyos más irracionales. Es un poeta que desde que lo descubrí, tampoco me abandona. Me parece una de las voces más altas de todo el siglo XX español. Si tuviera que citar a dos grandes maestros, capitanes de la lengua, para mí serían Pablo Neruda, sobre todo el Neruda de las Odas elementales, y Juan Ramón Jiménez, principalmente el último Juan Ramón Jiménez, el de Lírica de una Atlántida. Todo Juan Ramón está lleno de cosas a veces incomprensiblemente vacías y de poemas que se quedan en casi nada junto a los poemas más maravillosos que se han escrito en castellano. Creo que Juan Ramón es una voz de referencia. Además, ha hecho tantas cosas y tan bien.


-Hay una especie de leyenda urbana sobre tu trabajo. ¿Qué haces?

-Trabajo como funcionario en un vertedero de residuos sólidos. Lo que ocurre es que al recibir el Loewe, una periodista se acercó y lo primero que me preguntó es si estaba casado, cosa que no entiendo que tiene que ver con mi poesía. Yo le dije que no y no dije nada más. Entonces, de qué vives, siguió. Pues trabajo. En qué trabajas. Claro, no le iba a mentir. Trabajo en esto. Ahí se lió. Es la catetez de la prensa de este país. Me estuvieron persiguiendo durante muchos meses. Yo procuré ocultarme todo lo posible. Acudí a algunos de los programas serios culturales que me invitaban, como hubiera hecho en otra ocasión, y me negué a participar en ningún programa de televisión medio rosa, medio basura de los que me invitaron. No tenía ningún interés en eso. No quiero ser famoso. Creo que no hay nada más horroroso en el mundo, tal y como está ahora, que ser famoso, pero a algunos periodistas les costaba entender eso. Además, ha habido poetas de todos los colores: un poeta que era policía urbano, o poetas como Rimbaud, que se han ido a traficar con armas. Entiendo que mi trabajo pueda resultar un poco chocante, pero no me parece que sea para tanto. Soy un señor que trabaja como funcionario en un lugar especial, que es el vertedero donde yo peso los camiones cuando entran; le doy a una tecla y es un trabajo muy agradable y muy recomendable para un poeta.

-Corregiste mucho La luz, de otra manera para reeditarlo en Granada.

-Sí, y ahora esa versión está en la poesía reunida que acaba de salir en Visor. En ese volumen el segundo libro es La plata de los días, porque he prescindido de Los ojos del extraño, y luego aparece el último Santa deriva. Son tres los libros recogidos. Pero, sí, corregí La luz, de otra manera porque me sentía muy cercano a él y me sentía representado –cosa que no me sucedía con el otro que he quitado-, pero encontraba problemas de torpeza. Aún conservaba muy claro lo que quería haber transmitido y me dediqué a limpiarlo. Me cargué por lo menos diez poemas. Yo soy de las personas que piensan que la obra hay que dejarla lo más presentable posible, como cuando alguien recibe en casa a una persona y procura tenerla decente. No creo en esa teoría de que lo escrito, escrito está y ya no te pertenece. Una de las pocas cosas que tengo conciencia que me pertenecen un poco en esta vida es mi obra. Prefiero barrer un poco los rincones. Me he dado cuenta de que me gustan mucho los poetas escuetos. La obra de Claudio Rodríguez son cinco libros, pero vaya libros; o el ejemplo de Biedma o de Paco Brines. Por poco que te pongas a escribir y a poca suerte que tengas, terminas con un tocho de obras completas enorme. Tengo la sospecha de que los tochos de obras completas disuaden a los lectores, sobre todo si por la mitad te encuentras las estupideces que tiene el mismo Neruda o las del mismo Juan Ramón. Sin pretender medirme con mis maestros, sí que quisiera aprender de sus pocos defectos. Prefiero ahorrarme libros sin ningún tipo de problema, porque habiéndome ahorrado dos, aún tengo tres y son ciento ochenta páginas y tengo cuarenta años.

-La estructura de La luz, de otra manera es la de un diario poético.

-Todo el mundo lo ha tomado por un diario, pero en realidad son cartas. El hablante se dirige casi siempre a una mujer, y hay un momento que es el cumpleaños de ella y hay el poema dedicado al cumpleaños. Son unas cartas, pero unas cartas que son el diario de la estancia allí.


-Esas cartas van del final de verano a más allá de la mitad del otoño. El otoño se asocia con decadencia. La reflexión existencial que haces en el libro es que esa decadencia no es tal, que también hay plenitud en ese periodo y que hay que encontrar posibilidades de disfrutarla dentro de las posibilidades reducidas que nos puede dar esa estación. Empiezas con el cuerpo como centro. No podemos empezar a explorar o disfrutar de esas posibilidades si no estamos a gusto dentro del cuerpo.

-Sí, en realidad es un libro muy corporal o muy carnal, por decirlo de otra manera. Pero muy carnal no solamente en la parte erótico o sexual, que aparece en el libro porque hay unas cuantas masturbaciones, por ejemplo, sino en el cuerpo como órgano que nos conecta con el mundo, como cofre donde reside la conciencia, que lo es todo. Es una idea que aparece en poemas de Santa deriva, un libro que tiene mucho que ver con el clima del primero. Se dice en muchos poemas que la carne es aquello que nos hace y, mientras no se demuestre lo contrario, de la carne nace la conciencia, aunque los místicos indios a los que leo mucho últimamente sostengan que no, que la conciencia es autónoma y eterna. Nuestra percepción del asunto desde nuestra altura de no santos hindúes no induce a pensar que todo parte de la carne y en el momento en que la carne se pierde, se disgrega aquello que podemos llamar alma. Además, estoy convencido de que todo lo espiritual que hay en nosotros nace de la carne y esa es la idea que está en el libro. Es un encuentro gozoso con el cuerpo, despojado de otra compañía más que la suya y la del espacio que lo rodea. Es un libro muy orgánico más que corporal, porque aparece lo que no aparece en casi ningún libro de poemas, que el hombre tiene ganas de mear, suda, etc. Tampoco fue porque yo dijera teóricamente “voy a hacer esto”. Salió así y me encontré con que para mí todas esas cosas tenían mucha dignidad y a veces eran muy placenteras. Salió una crítica poniéndome verde cuando saqué el libro, acusándome de que hacía mucho pipís y sudaba mucho. Pero eso es tomar el rábano por las hojas. ¿Por qué no se puede decir eso en poesía si se hace dentro del marco referencial adecuado?

-Quiero preguntarte por las preocupaciones trascendentales o espirituales. Haces un esfuerzo en La luz, de otra manera no de negarlas sino de reducirlas. Escribes “todo hombre es un dios que se descree”, insistes en que hay que dejar “la ridícula pasión de lo lejano”, o “tapar el sol con nuestra mano / pero no por eso creer que es más pequeño”.

-Ese libro está escrito en un momento inmediatamente posterior a mi crisis religiosa. Hasta los veinte años fui católico, apostólico y romano porque fui muy buen niño y lo que me decían mis papás me lo creía a pies juntillas. De tal modo que tuve una crisis religiosa que me duró desde los trece o catorce años hasta los diecinueve, en los que decidí que ninguna de las normas que me daba la santa madre iglesia coincidía con mi modo de ver el mundo y que podía hacer una de dos cosas, joderme la vida para siempre intentando cumplir unas normas en las que no creía o liberarme de eso. Ese libro nace en un momento en que yo afirmaba la carne, todo aquello que durante tanto tiempo mi educación judeo-cristiana me había estado negando. Era un encuentro de lo trascendente que hay en las cosas que nos rodean, en el cuerpo, en lo material. He ido madurando, han pasado muchas épocas de mi vida, y en el último libro se ve un interés por lo trascendente que parte de la materia, según yo lo veo, pero que está un poco más allá y a lo mejor en La luz, de otra manera yo no lo veía así. La persona que yo era entonces necesitaba afirmarse en el mundo material.


-Hablemos de la naturaleza en ese libro: el mar, las rocas, la luz. Siempre para mí majestuosa, aunque a veces esté rota o sucia, o reducida la luz al marco de la ventana. También acompaña al hablante. Un verso dice “La soledad de un hombre que palpita / en este mundo solo”, pero está siempre con la naturaleza.

-El encuentro es total. El escenario del libro es una persona que está sola y que está enfrentada a una naturaleza reiterativa porque es todos los días la misma. Lo que veo en el libro en ese sentido es que la relación con la naturaleza es la relación con uno mismo. El modo en el que vemos un árbol o una roca va a depender siempre de cómo nos estemos viendo nosotros mismos. Esa es la relación principal. Ese paseo que aparece en el libro con el viejo balneario despoblado, con las rocas, con el mar y consigo mismo, en el momento de escribir no era nada, era un buscar a tientas e ir encontrándose con los poemas. Como quedó al final, lo que hay en el libro es una afirmación de que en lo más pequeño está la infinitud. Hay un poema que habla de un pequeño cangrejo que cruza y de repente se apaga y se enciende el mundo con el cangrejo. Era una intuición de que no es necesario viajar, de que no es necesario abarcar, porque muchas veces lo trascendente está en lo más cercano, que es de lo que habla el libro. Todavía no había leído filosofía oriental, pero de alguna manera entronca con ella. La serenidad de una persona que se encuentra consigo misma y que no desea nada, acepta todo, se convierte en un hallarse en el centro como aparece en muchos poemas. No me interesaba que fuera un libro variado. Lo escribí un verano en Valencia donde iba todos los días a la playa, paseaba, y estaba en ese clima absoluto, aunque no fuera un clima identificable ni estuviera en el lugar concreto de los poemas, pero fue un clima espiritual así, de esa manera.

-En tu poética para La generación de los 80 de García Martín escribiste sobre el equilibrio entre pasión e irracionalidad.

-Es que la historia del arte es un problema de equilibrio y de distancia justa entre lo que es nuestra parte racional y nuestra parte irracional. Si creas el arte desde lo racional absoluto, como máximo puedes alcanzar una obra de artesanía muy bien hecha, puedes escribir un poema muy correcto si tienes el oficio suficiente, pero falto de alma. El único modo de crear desde la verdad y desde lo tuyo más íntimo es perderte en ese arte, dejarte llevar y dejarte llevar por el poema. Es algo que cuesta años aprender y que no siempre sucede. La esencia del arte es que vengan las aguas y tú solamente las encauces, que no tengas que estar tirándotelas por encima. El arte es un estar en mitad de las olas, estar abierto de espíritu para que aquello pueda llegar a ti; no se trata de forzar ni de acceder. Luego debe de haber una razón que corrija, que lo ponga en su sitio, que vea que una palabra se repite en tres versos, por ejemplo. Ese tipo de trabajo lo tiene que hacer el intelecto y la razón.


-Entonces el elemento de la irracionalidad lo aplicas más a la construcción.

-Lo racional es la parte nuestra más previsible y la que tiene menos vuelo. Desde la razón somos capaces de hacer cosas razonables, y el arte necesita de la razón, pero nunca es razonable; el arte está por encima de lo razonable o es muy poca cosa. Yo no encuentro razonable ninguna obra de arte; una obra de verdad, sentida, está más allá de la razón. El ejemplo de Claudio Rodríguez fue claro. Claudio es un poeta que salta por encima de eso y llega a lugares donde de una manera irracional nos toca el alma. Hay un poema que dice “y el tercer oleaje, que es el mío”, y dices, el tercer oleaje ¿de qué?, pero tiene una magia… El gran arte suele estar por encima de lo razonable y de la razón, lo que ocurre es que no nos podemos engañar y necesitamos la razón para crear gran arte, porque puedes tener mucha intuición, pero los poemas estarán llenos de caídas, porque necesitan una estructura, un final, un principio, una medida.

-¿Por qué has prescindido de Los ojos del extraño?

-Porque es un libro fallido. No se trata de que ahora escriba de otra manera y de que no me interese o no me guste, aunque también sea eso. El libro siguiente, La plata de los días, que conservo en las obras completas, es un libro que está en el mismo tono de Los ojos del extraño, pero no lo tengo por libro fallido. Me encuentro muy distante de ese tono porque ahora mismo soy incapaz de escribir un poema narrativo, no porque no quiera, sino porque no sé hacerlo, como antes no sabía hacer poemas más abstractos como los que ahora hago. En la relectura del libro –y lo releí con mucha atención para decidir desprenderme de él, no es una decisión que uno toma a la ligera- me di cuenta de que el problema era de torpeza en muchísimos casos. Era un libro que me aburría y a veces me cabreaba, con un tono muy de primera juventud donde lo que se ve todo el tiempo es una melancolía anticipada que ahora me parece muy postiza. Entonces era muy verdadera, porque a veces cuando tenemos veinticinco años somos muchísimo más melancólicos que cuando tenemos cuarenta, pero me molestaba mucho cómo se expresaba. Consideré que La plata de los días era un libro narrativo en ese tono pero mucho más logrado y rescaté tres poemas de Los ojos del extraño, que me parecían buenos, y los he pasado a La plata de los días, concretamente, “Reencuentro”, “En las horas oscuras” y “Variaciones sobre una metáfora barroca”. Me parecía innecesario cargar al lector con un libro que para mí era una rémora entre el primero, el segundo y el tercero. Por eso lo dejé fuera.

-En Los ojos del extraño había la melancolía de una vida que podía haber sido más aventurera o apasionante.

-En aquel momento sentía de verdad una frustración porque veía que el mundo era un lugar chato, pero luego crecí y me di cuenta de que para vivir de manera que fuera una gran aventura, no necesitaba ser samurái, como decía ahí, ni viajar para encontrar espacio propio y espacio intenso. Fue un libro escrito en un momento muy determinado de mi vida con unas condiciones que pasaron, y pasaron sin dejar verdadero poso poético ni acierto rotundo en la dicción y, como ese estado de ánimo no tenía nada de original, con la perspectiva y con el tiempo decidí quitarlo. No ha habido nadie que se haya echado las manos a la cabeza. Yo sé que no es mi libro mejor; es mi libro peor y no se pierde nada.

-En La plata de los días se enfrentan calma y paz. La calma se asocia al sopor, al aburrimiento, a la falta de emoción. La paz tiene grandeza. La vida se quema, arde, y en la calma no te enteras de que estás ardiendo; en la paz, ardes pero no te hace daño.

-Claro. En la calma puede residir el infierno solapado. La calma, vista desde el punto de vista que se trata en el libro, puede estar enmascarando unas grandes carencias. La calma puede ser aburrimiento, hastío. La paz implica un estado beatífico. La paz tiene que suceder, probablemente en calma, pero siempre sucede como algo beatífico. Una vez le pregunté a Miguel Ángel Velasco, un poeta estupendo y buen amigo, “y tú después de la muerte ¿qué crees que va a haber?”. Estábamos fumando marihuana y me dijo “paz”. Yo le dije, “no me toques los cojones porque paz significa conciencia” y le entró la risa. Es verdad, paz significa conciencia, es decir, sin conciencia no hay paz, ni descanso ni ninguna de esas palabras que nos están pasando como vaselina para después de la muerte. Si no hay conciencia, hay inconsciencia absoluta. Eso es la nada, que es algo que nos cuesta mucho imaginar, pero que de hecho existe. Para mí la paz es un estado positivo. La paz es lo que se puede lograr cuando uno se ha cumplido como ser humano, sea como sea, y es una cosa que, salvo que seas un santo realizado e iluminado, uno consigue raramente y a plazos; uno tiene un trocito de paz en un determinado momento y lo vuelve a reencontrar veinte años más tarde o nunca o cuatro días más tarde. La calma a veces no es más que una imposición de las circunstancias.


-¿Hay felicidad en tu poesía? Hay alegría, muchos momentos bellísimos.

-Yo me tengo por un poeta hímnico en el fondo. Con el paréntesis de Los ojos del extraño, que era el libro más tristón, el primer libro, La luz, de otra manera es un libro gozoso, luminoso, de aceptación absoluta; no digo que el mundo sea maravilloso, pero el mundo es un lugar que me acoge y en el que tengo constantes momentos de intensidad. En ese libro creo que es muy claro. La plata de los días es más ambivalente aunque hay momentos de esplendor, siempre de esplendor cotidiano, porque es un libro muy gris, de una vida después de un periodo muy turbulento, que se ve en el libro por ciertas referencias, pero hay también momentos de exaltación. En Santa deriva hay una ambivalencia. La mayoría de los poemas son hímnicos, por ejemplo, el poema que habla de las nubes o el poema de Vivaldi, pero termina por haber una conciencia más o menos visible del final de toda la historia. El último verso de “Delicuescencia”, el poema sobre las nubes, dice “humo limpio de un tiempo en que juntos ardemos” y está el arder, pero es un arder gozoso y luminoso. Y en “Escuchando la música sacra de Vivaldi” lo mismo, el final también hace referencia a la muerte “aquella ola / que en la mañana fuimos”. Pero por el tono de los poemas, de la dicción, de la entonación sobre todo, no es un libro elegíaco, es un libro hímnico. Lo que ocurre es que creo que la mayoría de los poetas elegíacos son hímnicos y viceversa. El que está escribiendo la elegía es porque ha amado el mundo y siente perderlo o que lo va a perder, y el que está cantando el himno, a no ser que sea muy gilipollas, tiene que ver un poco más allá y tiene que ver la pendiente.


ANA EIRE
CONVERSACIONES CON POETAS ESPAÑOLES CONTEMPORÁNEOS
ed. Renacimiento, Sevilla 2005 

 Vicente Gallego (Valencia, 1963), fotografía Carmen Marí

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