Universalidad de la poesía española



  
Muchas gracias por su asistencia. También quisiera agradecer a la Universidad de Sophia y a las instituciones españolas que han hecho posible que me encuentre en este país, al cual, de una manera misteriosa, desde que era muy niño, no sé por qué pero sentía, por muchas de sus costumbres y por su cultura, una fascinación que con el paso de los años no ha hecho más que crecer, hasta el punto de que si tuviese que hacer una nómina de mis maestros, o sea, de aquellos artistas, no solamente escritores, podría hablar de pintores, podría hablar de cineastas, de aquellos artistas que han tenido y tienen una decisiva influencia en mi manera de ver el mundo y de ver el Arte, y por lo tanto a quienes considero mis maestros, no pocos de ellos son japoneses. Desgraciadamente, conocidos, en el caso de los poetas y de los novelistas, a través de traducciones, puesto que yo no hablo japonés, y lo que me llega quizá no sea sino un reflejo muy pálido de la grandeza real, pero aún así, es lo suficientemente importante como para que sean referencias fundamentales para mí.

El tema que habíamos comentado, que yo, como poeta, claro, podía explicarles un poco, es la situación actual de nuestra poesía, de la poesía española, de la poesía española en español. Porque saben ustedes que hay alguna otra lengua en nuestra Península, y se produce una Literatura no muy diferente. Pero yo voy a hablar de la que se produce en español. Y para ello quizá deba remontarme un poco para que tengan ustedes una idea de por qué se ha producido y cómo se produjo y por qué, el cambio en las tendencias.

España, en general, —y Japón de eso sabe, porque también sufrió una experiencia similar—, no ha sido a lo largo de su historia, sobre todo de su historia a partir del siglo XIX, un país con demasiadas aperturas culturales. Más bien era un país de una literatura cerrada en sí misma y sin unas conexiones muy grandes, y sobre todo muy aparte de los grandes movimientos espirituales que estaban conmocionando al mundo. Sobre todo piensen ustedes en algo tan violento como es el Romanticismo, que impregna a todos los países, piensen lo que sucede en Inglaterra, lo que sucede en Alemania, o lo que sucede en Francia, y en España no hay Romanticismo, quiero decir, no existe el movimiento romántico. Está Espronceda, hay algún poeta menor, pero no es la conmoción extraordinaria que significa en Alemania, o que significa para los ingleses.

Y cuando España desemboca en el siglo XX, sobre todo en su primera mitad, la situación no ha cambiado tampoco mucho, y les vuelvo a poner unos ejemplos: cuando toda Europa está sacudida por los movimientos que arrancan de los futuristas rusos, de los modernistas, de los expresionistas alemanes, el surrealismo francés, o cuando están escribiendo en todos esos países autores de la envergadura y de la proyección intelectual internacional de un Musil, de un Joyce, de un Kafka, o los filósofos, España da la sensación de permanecer aparte, como mirándose a sí misma; los escritores españoles, probablemente con la excepción del grupo que se aglutina en torno a un filósofo español, don José Ortega y Gasset y la Revista de Occidente, que sí intenta romper ese digamos corsé de la cultura española, España sigue permaneciendo muy aislada. Ustedes piensen, como les digo,  en ese momento en el cual Europa –Europa y el mundo- está haciéndose preguntas tan hondas y tan dramáticas, y que van a tener respuestas trágicas, España llega al final de ese primer tercio de este siglo XX, y lo que más importancia tiene para los hispanistas —tuvo luego mucha por otros motivos— es la reunión de un grupo de poetas vindicando a un, por supuesto excelente, poeta de nuestro siglo de Oro, como era Góngora; pero la Generación del 27 no deja de ser un fenómeno estrictamente español, estrictamente local, y sin vinculaciones, sin conexiones con la palpitación espiritual que está sacudiendo a la cultura mundial.

Luego, como todos ustedes saben, sucedieron los acontecimientos muy trágicos de nuestra guerra civil, y España llega a los primeros años cuarenta con la misma tónica de desvinculación; y entonces se producen dos fenómenos que son contra los que directamente veremos la reacción a partir de los 60, ya en un sentido cosmopolita y con la exigencia de esa apertura que no encontrábamos; dos grandes corrientes: una impregna a la poesía española en los años cuarenta, y que es una poesía como si dijésemos de pretensión de olvido de lo que ha sucedido. Son los garcilasistas, por ejemplo, que lo que hacen es retomar a Garcilaso y tradiciones una vez más de nuestra mejor poesía, pero evidentemente una poesía que no tenía mucho que ver ni con nuestra vida ni con la exigencia cultural de esa vida.

Y muy poco después, como reacción, y ésta fue muy problemática porque ya entran unos contenidos políticos que convendría ver con una cierta claridad, como reacción contra la situación política, y casi como una manera de resistencia cultural, se produce lo que ocupó a casi toda la poesía española, y que se llamó la poesía social. La poesía social tuvo una participación... yo creo que es raro encontrar poetas que no militasen en esa poesía social; los hubo mejores y peores, pero casi todos muy flojos. Y esa poca altura poética se debía a que lo que sucedió con la poesía social es que si en algunos poetas podía venir por una exigencia ética, digamos cívica, de hacer una oposición a una situación política no democrática, lo que desde luego era, es falsa. Quiero decir, los poetas no estaban cantando aquello que de verdad sentían, o aquello que a un poeta le puede emocionar. Los poetas se imponían un tipo de poesía que fuese políticamente de ataque al sistema social que en ese momento imperaba. Y desde luego, lo peor de todo es que hasta los mejor intencionados, aquellos que de verdad creían que estaban haciendo algo, que era su deber ético, lo que no dejó nadie es de estar manipulado por la Izquierda política. La Izquierda política que, como en toda Europa además a partir del año 45’, ocupó todas las articulaciones culturales, todos los puntos, desde la prensa, las editoriales, quiero decir, desde donde se imponía una manera de ver el mundo; y ésa sí que fue una manera dictatorial también de ver el mundo, puesto que el que no estaba digamos en ese ámbito era excluido o silenciado. Esta poesía social, hasta en sus escritores más nobles, no dejó de estar manipulada por la Izquierda. Duró unos años, los años 50’ y los años 60’, estuvieron con una influencia extraordinaria de esta manera de escribir y casi con esta única dirección en la poesía. Hubo muy pocas excepciones, y muy nobles por otra parte, como por ejemplo el caso de Brines, Francisco Brines, un excelente poeta —ahora es un hombre de setenta y pocos años— que perteneciendo a una generación que en los años 50’ ya escribía, Francisco Brines se mantuvo al margen, y durante algunos años no dejó de estar apartado de todas aquellas revistas e instituciones que eran las que dictaban lo que había que hacer.

Pero todo eso llevó a algunos poetas jóvenes, los que podemos decir empiezan a escribir ya con una cierta fuerza a partir de los últimos años 60’, primeros 70’, a una reacción. Es el caso por ejemplo de Pedro Gimferrer, es el caso, aunque es más joven, de algún poema de Luis Antonio de Villena. Es mi propio caso. Los que empezamos a negarnos a seguir esa línea de la poesía social. Primero, porque nos parecía que en nada solucionaba ese gran problema de lo que nosotros estábamos echando en falta, que era la vinculación de la poesía española, de nuestra cultura, con lo que estaba escribiéndose en el mundo. Y luego, porque ya en el puro hecho de la escritura, cada vez teníamos una sensación de estar haciendo una falsificación; esto es, no escribíamos, como he dicho, el poema que sentíamos, o la emoción pura del poema, sino que esperábamos o atendíamos las consignas de tipo político, que nos decían: hay que hacer en este sentido o hay que apoyar con la poesía los movimientos sindicales, o se nos exigía una poesía que ponía como modelo al peor Neruda, —no al buen y gran Pablo Neruda de RESIDENCIA EN LA TIERRA, sino al peor Neruda de la poesía directamente política y partidista.

Es entonces cuando este sentimiento se hizo mucho más general y se hizo mucho más preciso, y en nuestras conversaciones entre todos nosotros —porque además casi todos vivíamos juntos, por Madrid o en Barcelona— empezó a cuajar lo que pudiéramos llamar un nuevo gusto. ¿En qué iba a consistir este nuevo gusto? Primero, los poetas que nosotros de verdad estábamos leyendo, —aparte de esas consignas que se nos daban—, los maestros nuestros, casi todos, eran poetas no españoles; quiero decir, a nosotros nos interesaba muchísimo más lo que se estaba haciendo en Francia, o nos interesaba no lo que se hacía en ese mismo momento, hablo ya de una cierta tradición, nos interesaba Rilke mucho más que Pablo Neruda. Nos interesó muy inmediatamente un poeta que tuvo una influencia decisiva en nuestra poesía, un poeta griego que vivía en Alejandría y que murió el año 38’, que era Kavafis. Nos interesaba muchísimo la poesía inglesa. Quizá de todas, la poesía inglesa se constituyó en el camino, sobre todo el Eliot de THE WASTE LAND, el camino que a nosotros nos parecía que era el que debíamos seguir. Y todo esto creó una situación en la cual ya se estaban escribiendo estos poemas. Y entonces, sobre el año 70’, hubo un muy conocido crítico que se llamaba Castellet, bueno, se llama Josep Maria Castellet, catalán, que tenía una influencia enorme en los medios de comunicación, y una capacidad de convocatoria extraordinaria, y que había amparado a la poesía social también (él tiene una antología de poesía social), pero que era un hombre con un olfato importante para darse cuenta de que algo estaba sucediendo, de que los poetas ya no iban por ese camino, sino que había madurado una nueva perspectiva estética; y entonces se planteó una antología. Esta antología pudo tener más miembros o menos, al final tuvo nueve. Decidió que nueve poetas eran los que significaban este cambio. Estaba Gimferrer, Sarrión, yo —como digamos mayores—, Vázquez Montalbán, Félix de Azúa, Ana María Moix, etc, hasta nueve poetas. El libro salió. La antología en sí yo no creo que sea un buen libro, quiero decir, los poemas que Castellet en ese libro incluye no son lo mejor quizá, salvo en Gimferrer, de lo que los poetas estábamos haciendo. Pero Castellet nos pidió lo más novedoso que tuviésemos, lo más experimental que tuviésemos. Salió el libro, y causó una sensación muy superior a la merecida por la verdadera calidad de ese libro, pero en la prensa, —parte de la prensa alabando y dando paso a ese nuevo camino, otra gran parte en contra— se creó una discusión que lo único que hizo es aumentar la popularidad de ese libro. Esta antología se llamó NUEVE NOVÍSIMOS. El nombre viene, obviamente porque éramos nueve, y novísimos porque novísimos era algo que se había cogido de una antología que había tenido mucho éxito por entonces en Italia, I NOVISIMI. 


¿Que sucedió con esta antología?. Sucedió que los poetas que allí estábamos, muy por encima, repito, de nuestra verdadera altura poética en ese momento, nos constituimos como en una especie de referencia. La poesía española a partir de ese momento se escribía o en contra o a favor, pero tenía que pasar como piedra de toque por la estética de los novísimos. ¿Y cuál era la estética de los novísimos? Pues era la estética, sobre todo de ruptura con la tradición española, con la tradición que hasta ese momento había sido la tradición siempre de la poesía española o de la cultura española en general, que era la propia cultura española.

Quiero decir, nosotros vindicamos que lo que nos interesaba no era, salvo algún poeta en concreto, no era la poesía española, puesto que en ella no encontrábamos salida para expresar lo que creíamos que era el Arte de nuestro tiempo, con las nuevas preguntas que nos planteaba nuestra época;  y entonces creíamos que encontrábamos ese camino, o el modelo para ese camino, en otras poesías de otros países, sobre todo, como he dicho, en la poesía inglesa, pero también cierta poesía norteamericana, los Beat por ejemplo. Y añadimos además algo: la tradición para el poeta no iba a establecerse solamente con referencias literarias, con referencias a la poesía, quiero decir, los maestros de un poeta no iban a ser solamente poetas. Para nosotros iba a tener tanta importancia, y lo vindicamos, una pintura, el cine por ejemplo, la música, letras de determinadas canciones, o sea, todo lo que estaba constituyendo el vértigo de nuestra época. El cine fue decisivo, hasta el punto de que yo creo que en la poesía de la mayoría de esos nueve, y de los que luego siguen, se puede detectar perfectamente que hay secuencias cinematográficas, o sea que hay una manera de contar en el poema que tiene más que ver con la mecánica de contar en el cine, que con la pura mecánica poética. Las secuencias, los fundidos, los flash-back, se puede ver esto —no sé si hay algunos estudios, creo que algunos hay ya por ahí—, pero esto es muy claro.


Y entonces empezaron a aparecer otros poetas. Por ejemplo es impensable que en esos nueve no estuviese incluido Luis Antonio de Villena, que correspondía perfectamente a la estética de los novísimos, pero que por cosas políticas, casi muy privadas de editoriales, no pudo entrar.

Vindicamos además la Cultura Clásica, pero no la cultura clásica nuestra, volvimos mucho más atrás, nos fuimos directamente a los griegos, a los griegos de la Antología Palatina. Nos fuimos a Teócrito, nos fuimos a Safo. ¿Entienden? Hicimos una tradición nueva, de la que nos nombrábamos herederos, y en la que había muy poco contenido, muy poco legado, de lo que era la literatura española. Hubo siglos, por ejemplo, que negamos absolutamente, de los cuales no podíamos ni oír hablar: el siglo XVIII español, el XIX. Si hablábamos del XIX y hablábamos de un novelista como Pérez Galdós, decíamos, como Valle-Inclán, “don Benito el garbancero”. Es decir, no nos interesaba, porque no nos parecía lo suficientemente refinado, lo suficientemente culto, y nos parecía muy español. E incluso la generación del 27, que tanta importancia ha tenido luego para el hispanismo mundial, cuando nosotros acudíamos a algún poeta del 27, casi todos considerábamos como el mejor a Luis Cernuda, que si lo piensan ustedes es el poeta menos español de todo el 27, no sólo por su carácter o su temperamento, sino por la manera de escribir. Algo por ejemplo que Cernuda introduce, el monólogo dramático de Browning. Entonces, leíamos a Alberti y nos interesaba menos. Lorca, que todos ustedes lo han leído y estudiado y que ha sido quizá el poeta español más conocido por su trágica muerte y por muchas cosas, Lorca no nos interesaba nada. Nos interesaba algún poema de POETA EN NUEVA YORK. Pero Lorca no nos interesaba. Nos interesaba Luis Cernuda.


Entonces este cambio de estética y de proyección hacia afuera, y de decir: España no es un reducto aislado, sino que estamos conectados con todo el mundo y recibimos una tradición de todo el mundo, de todas las épocas, y no solamente de la Literatura, causó un cambio en la poesía española, y ese cambio ha alimentado a las sucesivas generaciones —que ya después de los novísimos hay varias—, que cambiando más o menos, volviendo a un verso más tradicional, o intentando otros experimentos, o abandonando por ejemplo los experimentos que algunos novísimos hicieron del surrealismo, pero no se ha desvinculado ya de esta pretensión de universalidad.

Quizá también los hechos sociales sucedidos en España han tenido importancia, la llamada apertura. Evidentemente España, en estos últimos treinta años, es un país que se ha abierto mucho más, es más conocido. Los españoles también han salido mucho de España, y han recibido a gente de muchos otros países. Quizá todo esto ha ayudado probablemente a crear otra manera de ver el mundo. Pero en los poetas que nos siguen, y que yo pienso que son excelentes poetas, algo más jóvenes, la generación que pueda estar entre los cuarenta y los cincuenta años, por ejemplo pienso en un Carlos Marzal, Felipe Benítez Reyes, o la generación que les sigue a ellos, que pudiera ser la de un Vicente Gallego, todos ellos, más o menos, piensan igual. Y la poesía, que ahora se llama de otra manera, se llama la poesía de la experiencia, va por unos caminos que yo creo que lo único que hacen es profundizar en esa universalidad de la poesía española.

Lo que sucede también, y eso creo que está pasando en todos los países, —y supongo que Japón no es digamos ajeno—, es que hay un retroceso cultural. Si nosotros entendemos por Cultura la alta Cultura, no las formas edulcoradas de la cultura, no la cultura de masas, o lo que se pretende hacer pasar por cultura de masas, si entendemos por Cultura la alta Cultura, quiero decir, Homero, Rembrandt, evidentemente en la comprensión de esa altura cultural está habiendo un retroceso en todos los países. Pese a que cada vez haya más gente en la Universidad, pese a que parece ser que se venden más libros, la Cultura ha descendido, el nivel, el listón, como se pone en los saltos, ha descendido notablemente. Quizá habrá más gente que sepa leer, supongo, pero la cima de la Cultura es más baja. Y eso está pasando en España. Y en España ahora, por ejemplo, está sucediendo en estos últimos tiempos, en estos últimos dos años, algo que quizá sea peligroso para la poesía.

Por un lado, yo hago una profesión de fe en la poesía española. Yo viajo mucho y tengo muchos contactos y amigos escritores en casi todos los países, y sé lo que se hace, sé lo que en este momento se está haciendo en la poesía francesa, o en la poesía alemana, o en la italiana o en la inglesa. Yo creo que la poesía española en este momento puede ser, puede sentirse dichosa, porque creo que en bloque es la mejor poesía que se está produciendo probablemente en Occidente. Es decir, yo no conozco en este momento ningún otro país que pueda presentar, desde la generación de los 50, que aún viven —el caso de Brines, de Ángel González—, hasta la última generación de los más jóvenes, —un poeta como Luis Muñoz, e incluso más jóvenes que Luis Muñoz—, o sea seis generaciones poéticas, contamos a una cada diez años, cada una de estas generaciones puede exhibir dos o tres poetas considerables. Y esto no sucede en ningún país.

Pero, por otra parte, el fenómeno que me inquieta y que les estaba diciendo es el del descenso de la Cultura. El descenso, no en los creadores, pero sí en el público receptor, el lector, y que evidentemente puede llevar a tener repercusiones en los creadores también. Es una cuestión de dónde se sitúa el listón. Si hemos dicho que alta Cultura es Rilke, o alta Cultura es Hölderlin, o alta Cultura es Jorge Manrique, Quevedo, San Juan de la Cruz, si ante el lector medio situamos como metas a estos poetas, evidentemente se tenderá a una poesía o a un arte mucho más alto. 

Pero, por ejemplo, en España hay un cantautor que se llama Sabina, supongo que hay alguien aquí, y más si están ustedes interesados por lo que sucede allí en España, sabrán algunos quién es Sabina. Sabina era un cantautor de éxito, con unas letras no exentas de gracia, en algunas de ellas con mucho ingenio. Sabina, desde hace un año o dos se ha pasado de una cierta manera, al libro, entonces ha publicado un par de libros: uno, con textos de sus letras, y otro, con poemas directamente hechos ya como poemas. Estos libros son los libros de más éxito inmediato en la historia de la literatura española. Porque si piensan ustedes que un gran poeta a lo mejor puede vender, no sé, tres ediciones como mucho, no sé, y si piensan que en un año Sabina puede haber pasado de ciento setenta mil ejemplares, pues esto ya les da una idea. ¿Pero en dónde reside a mi entender el peligro? En que el chico que va a empezar a escribir, o el chico que quiere ser poeta, está empezando a tomar como techo poético, o sea, como meta poética, las letras de Sabina, que no son malas, pero no son malas como letras de canciones, pero evidentemente no tienen ni la hondura ni el alcance, que es lo que identifica a una poesía honda y una poesía que va a tener una influencia desde todos los puntos. Esto está pasando. No sé si aquí habrá algún fenómeno parecido, porque algo estuve yo hablando con poetas japoneses que conocen, y me han dicho que también aquí se estaba intentando hacer poemas-canciones, poemas que fueran como letras de canciones y que se retransmitían por radios y que tenían un cierto éxito. Bueno, evidentemente esto no colabora a que suba el contenido cultural. 
 Entonces, lo que sí quisiera que quedara claro es que la poesía española en estos momentos, como la nación, no tiene nada que ver con la nación de hace cuarenta años. La poesía española ha roto esa especie de corsé que la había mantenido vuelta hacia sí misma y mirándose en su propia tradición, y en estos momentos lo que mira es hacia el mundo, con una curiosidad extraordinaria por lo que suceda en cualquier país, en cualquier orden cultural, y con el deseo muy cosmopolita de tomarlo como referencia. Por otra parte yo creo que esto ha causado también el que, al abrirse la poesía española, la poesía española joven —y cuando digo joven no sólo en edad—, la poesía española desde los años 50’, 60’, 70’, de una manera mucho más rápida que en otras épocas, interesa en otros sitios. Yo que me he enfrentado, con otros compañeros míos poetas, a auditorios aparentemente lejanos de nuestra sensibilidad, aunque no sea así, como puede ser el mundo árabe o etc, y lo que nuestros poemas decían les era perfectamente comprensible, quiero decir, lo entendían, no como producto de una cultura diferente, sino como algo que tocaba problemas, situaciones y emociones que nos eran comunes. Y en ese sentido creo que es bueno. 

*

Y bueno, quizá alguien tenga interés en alguna pregunta...

-[profesor Fernández] No es una pregunta sino más bien es refrendar lo que ha dicho sobre el aislamiento de España respecto a tantas cosas. Yo creo que en Japón hubo una cerrazón del país, un aislamiento, desde comienzos del siglo XVII hasta 1868. En España, desde Felipe II, cuando ya no puede, después de Carlos V, entenderse con Europa, se cierra España espiritualmente, no físicamente, hasta yo creo que después de Franco. Por eso me ha parecido que estaba usted diciendo algo… En fin hay una apertura, naturalmente unas relaciones con Europa, no hay duda, porque tiene que ser así, pero hay una actitud española que... Y esto que ha dicho sobre la poesía me ha parecido que encajaba perfectamente. Me ha sorprendido porque es mi idea.

-Sí, no yo sólo, sino como lo veíamos nosotros. Echábamos en falta...

-Y algo también: las dos culturas cuando están cerradas es cuando florecen más.

-Sí. Pero yo no hablaba de esa grandeza, sino de abrirse al mundo, ser con el mundo.

-Al principio. Nuestro Velázquez, el Greco, Cervantes, Lope de Vega, el Siglo de Oro, y aquí todos los grandes dramaturgos. Pero, vamos, que me ha parecido, me ha sorprendido que dijeras eso porque es mi idea. No sé si estoy equivocado o no.

-Esperemos que no.

-[otro profesor] Yo no estoy muy de acuerdo con esto que ha dicho Jaime y que ha dicho usted. Yo creo que, desde el 27 por lo menos, hay una conexión clara con la cultura europea, más de lo que parecía en un principio quizá; hay una conexión clara con el surrealismo, con la poesía pura, a principios de los 30’ con la nueva poesía social que estaba surgiendo en toda Europa. Y no creo que se pueda explicar la poesía española desde una posición de aislamiento, por muy local que sea la postura del grupo del 27. Y después de la guerra creo que las circunstancias de España, bueno, pasó una guerra, pero en Europa hubo otra guerra más o menos por la misma época, y creo que las circunstancias sociohistóricas son similares, y la poesía española de tras la guerra no puede entenderse tampoco sin conexión con las corrientes del pensamiento fundamentales de la Europa de ese tiempo, ni la poesía existencial ni la poesía social. Por otra parte, no sé, ¿la poesía social es toda mala? Bueno, pues supongo que como todas las poesías de todas las épocas predomina la poesía mala sobre la poesía buena; también en la poesía novísima creo que hay más poetas malos que buenos. Y el tema que ha tocado usted me parece interesante sobre la falsedad de la poesía social. Pues tampoco sé qué decir, ¿es falsa la postura de Blas de Otero? ¿es falsa la postura de Celaya? No estoy muy seguro. Que ese tipo de digamos moda o lo que sea pudiera haber sido aprovechado por la Izquierda, pues sin duda, es así. Pero que eso responda simplemente a un propósito político determinado que no tiene relación, ni las posturas éticas ni las posturas  vitales de todo tipo, me parece un poco arriesgado decirlo. Yo creo que cuando hay una moda en todos los aspectos, —por supuesto la poesía no es una excepción—, existe esa moda, y los que no están especialmente dotados para realizar una actividad pues se dejan llevar por la moda. Cuando sucede la eclosión de los novísimos supongo que todo el mundo se pone a escribir poesía como Gimferrer, etc, y sólo los que realmente tienen una personalidad definida pues saben buscar su camino dentro de todo ese conglomerado de poesía que se parece entre sí. Supongo que con la poesía social puede suceder un poco lo mismo. Evidentemente la poesía de Blas de Otero no se parece a la de nadie, ni la de Celaya, ni la de mucho menos Gil de Biedma, o Ángel González, etc.

-Bueno, Biedma yo no lo metería en la poesía social, aunque hizo también. Como ya he dicho antes, todo el mundo hizo un poema social. Hizo un par de poemas, pero no lo consideraría dentro, en cambio Gabriel Celaya sí, o Blas y otros muchos. No. Claro que hubo poetas mejores. Blas de Otero, sobre todo el primer Blas de Otero, hasta PIDO LA PAZ Y LA PALABRA y demás, incluso es un poeta de la tradición religiosa española; es un poeta hondo, religiosamente hondo.

Lo que pasa, lo que yo sí he dicho, es que fue un movimiento manipulado, favorecido por la Izquierda. Esto sí, totalmente. Y que durante unos años, quien no participaba en este movimiento, o quien no era compañero de viaje digamos de la “inteligentsia” de la Izquierda quedaba apartado de la circulación. Esto en España, fuera de España, y en muchos sitios de manera dramática, cuando no letal. Pero lo que yo no he dicho es que fuese mala ni buena, no me he metido. Solía ser mala como calidad poética, salvo algunos poetas; desde luego Blas, no tanto Gabriel Celaya. Lo que sucedía no es que fuese ni buena ni mala, es que era mentira. ¿Por qué era mentira la poesía social? Porque si hubiese sido sólo que era buena o mala, o era una moda, no hubiese habido la reacción tan profunda que todos llegamos en un momento dado a sentir contra ella. ¿Por qué era mentira? Era una poesía falsa, era una poesía que no nacía del corazón. Nacía de exigencias éticas, políticas, ciudadanas, como queramos llamarle, pero con imposición de temas. Quiero decir, se situaban además como maestros del camino a seguir, poetas, aparte de Pablo Neruda y aparte de otros, poetas que habían vivido situaciones violentamente revolucionarias, reales, como era el caso de Maiakovski, como era el caso de algunos otros más. En España se ponía por ejemplo como modelo, el poema “Lenin”, u otros de Maikovski, o lo peor de EL CANTO GENERAL, en fin… Quiero decir, una poesía de toma del Palacio de Invierno, cuando no existía ni Palacio de Invierno ni el “Aurora” ni cosas así. Y yo además puedo hablar de eso desde primera línea, porque yo estuve haciendo también poesía social. Mi primer libro fue un libro de poesía social. Y eran poemas de urgencia. A veces llegábamos a un sitio a hacer una lectura, que era un mitin ante un público casi cómplice de ese acto revolucionario que se iba a celebrar. Y a veces en el mismo sitio al que llegábamos se nos daba esa misma tarde un dato, a lo mejor inconcreto, de algo que estaba sucediendo en ese sitio.”Hay una huelga en la fábrica tal”, y urgentemente lo metíamos a veces en ese poema. ¿Qué sucedía? Estábamos inventándonos una Revolución, o sea, estábamos inventándonos un Octubre ruso, en un país que ya vivía en una situación absolutamente distinta como ha sido su evolución. Como ha sido su evolución venturosamente. Pero nosotros nos estábamos inventado un Octubre, cuando no existía, ni las masas callejeras, ni el ejército que volvía de la primera guerra mundial derrotado y se unía; quiero decir, a esto era a lo que me refería, a que era mentira, a que era falsa la premisa. Luego, claro, una premisa falsa no suele dar grandes poemas. Un gran poema viene de una emoción verdadera. Y las emociones podían ser digamos honestas, pero lo que no lo eran, es verdaderas emociones poéticas. El poeta, probablemente, que le decían: “conviene que hagas un poema para esta situación de urgencia”, el poema que de verdad llevaba en el corazón, a lo mejor era un poema de amor o de desamor con una chica, y a lo mejor hubiese hecho un buen poema de amor o de desamor, y sin embargo pues hacía un poema de urgencia a la huelga de no se qué. Esto es lo que yo he dicho. Así es difícil que no fuera malo. Claro que hay hermosos poemas en Blas de Otero, y más que en Gabriel Celaya.

-[Agregado Cultural de la Embajada de México, también poeta] Yo también creo que la claridad expositiva obliga quizá a radicalizarse, pero que hay que matizar. La cerrazón de España no fue tan absoluta. Yo creo que por ejemplo el Romanticismo sí entró en dos periodos: primero, en Espronceda y en Bécquer, y después a través, aunque sea tibiamente, del Modernismo hispanoamericano. Segundo, creo que sí hay una conexión entre Valery y Guillén, por ejemplo. O sea, hay una conexión con Europa, con lo que se hace en Francia. Hay una conexión entre Aleixandre y el Surrealismo también. Y hay una conexión después entre Gil de Biedma y Eliot. Entonces, creo que primero habría que matizar eso, y que si es cierto que los novísimos introdujeron un cambio muy grande, lo hicieron también recuperando cosas que estaban en el aire, o potenciando cosas que no habían sido explotadas a fondo. Y en tercer lugar, me parece a mí que en la poesía posterior a los novísimos en España, hay más que la poesía de la experiencia...

-...la de la diferencia.

-...sí, digamos la poesía de la experiencia es  quizá la corriente dominante, pero me parece también que dentro de la poesía española actual hay grupos que resisten, o incluso se oponen a la poesía de la experiencia. Estoy pensando en la poesía que hace, por ejemplo, Sánchez Robayna, o que hace por ejemplo, Ullán, o que hacen discípulos de ellos. Entonces, habría que matizarlo un poco ¿no?

-Yo me reafirmo en lo que he dicho del Romanticismo. España está ausente del movimiento romántico, si entendemos por el movimiento romántico la conmoción tan profunda que significó en toda Europa. Claro que está Espronceda. Sí, Espronceda es un poeta romántico, pero... Y si Espronceda es la cima, ¿cómo podemos comparar a Espronceda, por ejemplo, con Byron, con Shelley, con Keats? ¿Cómo lo podemos comparar con los alemanes? ¿Cómo lo podemos comparar con los franceses? Quiero decir, en Francia es un movimiento que sacude hasta las raíces, no sólo de la poesía, sino de la sociedad, o sea, de todas las formas de ser de un país. Por eso yo he dicho que no, que el Romanticismo en España yo no lo veo.

Por otro lado, lo que los novísimos llevaron estaba madurado en los mejores poetas de la generación de los 50, en Jaime Gil de Biedma, por ejemplo, en Francisco Brines. Ellos ya hicieron esta apuesta por la conexión de una manera directa, y algunos además como Jaime Gil eran traductores muy buenos también. Lo que sí pasa es que hasta los novísimos no tuvo, por motivos extraliterarios, por la influencia que tuvo en los medios de comunicación, fue cuando se asentó de alguna manera una referencia contra la que actuar o con la que estar a favor. Pero evidentemente esto había cuajado en los mejores poetas anteriores, sin duda. 

"Las Últimas Corrientes De La Poesía Española Contemporánea"
Por José María Álvarez.
Conferencia y coloquio en la Universidad de Sophia,
Tokyo, Japón, 9 de Junio de 2003.

 José María Álvarez, Cartagena 1942

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