Ópera-Lovers



Con mi querido amigo, Luis Miguel Alonso Nájera, me cito como siempre en la taberna Mequialdes a degustar un estupendo arroz caldoso de los maestros alicantinos. Luis Miguel es un hombre culto y elegante, alguien no muy usual, desacostumbrado por estos lares de la Anti-poesía. Arquitecto (mejor dicho, doctor en Arquitectura, con una tesis doctoral basada en la evolución del recinto teatral desde Grecia hasta nuestros días), laureado profesor de la Escuela de Artes y Oficios, cantante lírico (y muy bueno, doy fe), actor en sus ratos libres, enérgico conferenciante, ilustre e incansable viajero, refinado contertulio, políglota, entendido y amante de la Opera y buen poeta, una conversación privada con Luis Miguel Alonso se convierte al minuto en  materia de estudio, es motivo para mí de regocijo y alborozo, placer para los oídos y alimento para el alma. Uno acaba saliendo siempre más viejo y más sabio después de un largo coloquio con él. 
Hoy el tema de nuestra cháchara (o mejor decir, entrevista...) es un tema apasionante para él, concienzudo Ópera-lover como nadie, en el que se mueve y distrae como pez en el agua...

*

Oye, Luismi, ¿no te da la impresión de que a la Ópera le ocurre hoy día un poco parecido a lo que le ocurre a la Poesía? Que resulta siempre algo minoritario (por supuesto, no tan minoritario como la Poesía), algo siempre con la vitola de elitista. ¿A qué crees que se debe? ¿Por qué se nos ha dado desde pequeños tan poca información sobre la Opera? ¿Por qué se nos ha vedado ese terreno? ¿Por qué no se nos ha enseñado a amarla? ¿Por qué no ha sido asignatura obligatoria en la escuela?

Querido Alfredo, todo lo que me preguntas, y lo que creo debo responder es -como diría Mimí en el 4º Acto de La Bohème- "grande come il mare".
Permíteme que comience la respuesta hablando en términos más amplios, porque el distanciamiento al que aludes está encuadrado dentro de un problema más denso y complejo, como es el que afecta al sistema educativo actual, que a su vez es reflejo de los valores generales que rigen en la sociedad en que vivimos. Existe -a mi modo de ver- un grave problema de fondo, que consiste en el alejamiento de la cultura clásica y sus valores intemporales, entendiendo por tales aquéllos que fueron generados por la sociedad del momento, y que han pasado a formar parte del mejor patrimonio de la humanidad.

Entiendo que es parte sustancial de la educación el hecho de concienciar a las nuevas generaciones de que son parte -como lo somos todos- de una cadena en la que cada eslabón surge como resultado de la evolución a partir de los anteriores. Precisamente por esto, todo lo producido en cada momento histórico, y en cada ámbito del mundo del arte -por ceñirnos solo a este terreno- lleva dentro una gran carga histórica, en la mayoría de los casos por acumulación y, en otros, por rechazo militante a modelos anteriores. A partir de aquí, el estudio de los ejemplos históricos sitúa en un plano más real la valoración de lo realizado en el momento presente, porque tiene en cuenta una parte fundamental de la esencia que los conforma. Ya sólo por esto merece la pena, y mucho, conocer la historia en su más amplia acepción.

Luis Miguel Alonso Nájera (Madrid, 1955) en Piazza San Marco, Venezia, Agosto 2004

Pero además de ello, los modelos clásicos están ahí para ser disfrutados siempre, con valores propios que han superado el filtro del tiempo, y que por ello precisamente se han convertido en clásicos. Los grandes ejemplos -y no sólo los de primera fila, también los de segunda y tercera...- nacieron en épocas diferentes, en contextos determinados, y con gran número de factores que singularizaron su génesis y existencia inicial. Ahora bien, la potencia artística con que fueron concebidos ha hecho -y sigue haciendo- que permanezcan en la historia por encima de sus circunstancias ambientales concretas, convirtiéndose en muestras del mejor quehacer de la condición humana, a las que siempre se puede regresar para gozar, en el mejor sentido de la palabra, de belleza curativa, belleza que sana y nos convierte en mejores personas por hacernos más felices. Así sucede cuando uno vuelve a cruzar por la elipse de Sant'Andrea al Quirinale en Roma, asiste a una representación de "La flauta mágica", se maravilla ante un Renoir y ante las esculturas de Canova -por no citar ahora más ejemplos-, es decir, cuando se acerca a la esencia profunda de los dioses que fueron creados por los hombres.

Sin embargo, la situación actual es desgraciadamente bien distinta. Por ponerte un solo ejemplo, añadiré la anécdota que me comentó hace poco un profesor, acompañante de un grupo de estudiantes a Florencia, para hacer una estancia de prácticas laborales. Se encontraban recién llegados a la ciudad, a los pies del Duomo, y el profesor les intentaba transmitir la transcendencia del lugar en que se hallaban, el "genius loci" que decían los latinos. Bien, pues la respuesta de los alumnos debió ser algo así como:
"Oh, sí, otra iglesia, bien, pero.... ¿dónde hay aquí conexión a internet?"...... Sin comentarios.

Entrando ya en el terreno de la ópera, es preciso señalar que se trata de un espectáculo profundamente anacrónico respecto a los parámetros actuales -sin que ello sea una precisión peyorativa-, y que tuvo su período de desarrollo y esplendor entre los siglos XVII y comienzos del XX. No deja de ser, por tanto, otro gran valor "clásico" que, aunque sigue generando ejemplos, creo que se encuentran ya fuera del arraigo entre el gran público.... pero esto es otra historia, que seguro aparecerá en nuestro diálogo. Resumiendo lo hasta aquí comentado, el problema de la enseñanza y familiarización con este género es el mismo que afecta a otras muestras de la cultura clásica.
Sencillamente, falla estrepitosamente la estructura docente, que no valora la importancia fundamental de una formación humanista completa, enlazada con la historia como parte de la explicación del presente y como contenedora de una inmensa herencia cultural, fuente de placer a su vez para quienes queremos distinguirnos como humanos, seres con razón y emoción activas. 

 Luis Miguel Alonso Nájera, en la Scala de Milán, Abril 2010

Sí, lo de las carencias en la formación humanística es harina de otro costal. Un tema más delicado cuya causa última hunde sus raíces en una absurda reacción de nuestro Tiempo contra la Cultura Clásica, así, con mayúsculas. En fin…

Dices que la Ópera es un espectáculo anacrónico. ¿Qué piensas de esas horribles representaciones teatrales –y desconozco si también las hay operísticas- actualizadas o traídas al momento presente, pero sin variaciones en el argumento original? ¿No es una manera de “violar” de algún modo la Verdad que un día soñó su autor?


No, no es harina de otro costal. Se trata del mismo costal cuyos desgarros han provocado el deterioro de la formación en este país. Los responsables de la educación de los tiempos recientes han primado, por una parte, un concepto "participativo" en el aprendizaje que satanizaba la memoria -espléndido e imprescindible músculo humano-, y un culto reverencial a la soberbia tecnológica. En ambos casos la gran perjudicada ha sido la formación clásica.

Sobre las "espantosas" representaciones que comentas: diré en primer lugar que soy partidario de que las puestas en escena respeten los criterios ambientales originales del autor. Es decir, si estamos en un palacio, una calle de Venecia, una cárcel, prefiero que el espacio escénico y el vestuario acompañen a la idea con que fue concebida la obra. Ahora bien, si defiendo la permanencia de los valores intemporales en el arte, quiero ser consecuente con ello, y esto implica aceptar que se mantengan los valores musicales y argumentales, ensayando otro tipo de construcción ambiental. Esto ha sucedido así durante el período de composición de alguna de las óperas más importantes del repertorio. Aunque el "Rigoletto" que conocemos esté ambientado en la corte ducal de Mantua, bien sabemos los problemas de Verdi y Piave con la censura austríaca, que impidió la intención original de ambos autores de seguir "Le roi s'amuse" de Victor Hugo y su crítica al libertinaje de un supuesto rey francés contemporáneo.

Por tanto, se pueden seguir proponiendo cambios de lugar y época respetando el espíritu fundamental de la obra, como sin duda hicieron Verdi y su libretista.

Ahora bien, ¿cómo se respeta esto? Creo que hay que analizar cada ópera y ver qué hay exactamente detrás de cada argumento. Podremos encontrar un conflicto de honor, pasión, venganza, desamor, opresión, miedo... Esto es lo que siempre deberá permanecer en cada nueva propuesta escénica, independientemente de si se traslada al lejano Oeste o a la época de las cavernas. Hablando de Rigoletto, recuerdo haber visto una representación en el Liceo de Barcelona hace años, en la que el palacio del duque que aparece en el primer acto era un lugar frío, sombrío, opresivo, profundamente desangelado. Y el palacio del duque de Mantua era un espacio festivo, alegre, que invitaba al desenfreno y al disfrute intenso de los placeres sensuales (y demás). Por tanto, había un mensaje evidente en aquellla puesta en escena que resultaba discordante con el espíritu del argumento. Y como éste podríamos citar multitud de ejemplos, y mucho más sangrantes. Sabemos de algunos directores de escena -auténticos dictadores, según muchos cantantes- que buscan impactar al espectador mostrando desnudeces y acciones escabrosas sin venir a cuento, y cuya única justificación es el impacto inicial. Pasado eso, ¿qué queda...?

Probablemente, nada que ayude a profundizar en la intensidad de la composición.

Uno puede rechazar el gran poder que ha tenido la iglesia durante siglos, el concepto del honor y de la "decencia" que ha imperado hasta hace bien poco. Ahora bien, si no se comprende y no se aceptan escénicamente estos principios, no se puede representar adecuadamente "La favorita" de Donizetti, porque su argumento se apoya precisamente en lo mencionado; y así sucesivamente. Resumiendo, el poder musical de las grandes obras del repertorio es inmenso, pero cualquier plantemiento que se haga para representarlas no debe presuponer que esa gran música resistirá todo. La puesta en escena debe respetar y acentuar los sentimientos fundamentales que estructuran el argumento. Cualquier otra actitud crea mensajes equívocos y contrapuestos que alejan al espectador del disfrute artístico y de la coherencia interna de cada obra.


Me gustaría que me hablaras de alguien que yo sé que ha sido fundamental para ti en tu filiación, en tu amor hacia la Ópera. Alguien que ha sido y es tu maestro, motivo de inspiración para ti muchas veces, y cuya voz, cuyo Arte te ha llevado en volandas por la senda misteriosa de la Música, ese "tocar el misterio de la Vida" que conlleva el placer de escuchar e interpretar -en tu caso- Música. Me estoy refiriendo al gran Alfredo Kraus, a quien me consta que tienes en tu casa un pequeño altar dedicado...


Esta es otra de las preguntas que requerirían de una detallada monografía dedicada al tema; intentaré acotar los puntos esenciales.

El arte y la voz de Alfredo Kraus pertenecen a una época casi extinguida, especialmente en lo que a voces de tenor se refiere. Casi todo el mundo dispone de una voz más o menos aprovechable, hablando en términos de materia prima. La de Kraus no era especialmente hermosa, y está claro que los "colores" de voz -usando un término muy habitual en el mundo de la lírica para definir al timbre vocal- pertenecientes a Carreras, Domingo, Aragall y Pavarotti eran más bellos. Ahora bien, lo que cada uno ha hecho con la voz que le había sido dada por la naturaleza es ya otra historia. Aquí resulta muy aplicable la parábola evangélica de los talentos, por la diversidad de los dones que nos han sido confiados en la vida, y lo que cada uno hace más adelante con ellos. Kraus recibió una voz no espectacular como punto de partida, a diferencia de sus colegas mencionados -tampoco desdeñable, ciertamente-, pero el desarrollo casi incomparable de su técnica vocal y de su expresión musical, su fraseo expresivo, su inteligencia a la hora de seleccionar el repertorio adecuado a su voz y no salirse jamás de él, construyeron una trayectoria que ocupa por derecho propio un lugar destacado en la historia de la ópera y sus intérpretes.

También al hablar de la voz es aplicable un principio artístico fundamental, según el cual podríamos hablar del reconocimiento objetivo de la calidad en determinada creación literaria, musical, pictórica, etc., y la libre identificación personal, visceral, con una u otra forma de expresión artística. Aplicando este criterio al mundo del canto, es frecuente encontrar a personas que, reconociendo la maestría técnica de don Alfredo y su adecuación al repertorio que interpretaba, afirmen simultáneamente que "Kraus era muy frío, muy técnico, y quien realmente me emociona y me llega al corazón es ...." y aquí se puede anotar uno u otro nombre de los grandes intérpretes ya citados. Nada hay que decir sobre esto, pues es un principio cierto y repetido hasta la saciedad. En mi caso puedo decir que reconozco sin lugar a dudas la belleza tímbrica de los ya mentados -Carreras particularmente, por citar una identificación emocional concreta-, ahora bien, mi adscripción casi religiosa está junto a esa emisión sonora impecable de tenor lírico tan inequívoca de Kraus, la comprensión profunda del proceso físico, mental y artístico por el cual su voz transmitía la pureza técnica del belcanto y daba sentido a cada nota y a cada frase musical emitida.

Si citaba antes la trayectoria artística de Alfredo Kraus como la de alguien fuera de esta época, es concretamente porque la aplicación de la técnica adecuada en la emisión vocal de las voces masculinas no es algo que se haya seguido con especial ortodoxia. En el caso de las mujeres cantantes -sopranos, mezzosopranos, contraltos- el soporte técnico es algo imprescindible para hacer una carrera lírica, y no se consentiría en cualquier intérprete femenina ni una nota que no estuviera dentro de los cánones establecidos. Kraus fue muy grande, entre otras cosas, porque fue técnico hasta decir basta -mejorando la técnica de Porpora, según él mismo presumía-, pero esa técnica fue desarrollada al servicio de la interpretación, del arte vocal con mayúsculas. También éste es un principio aplicable a cualquiera de las artes escénicas.


Es propio de los grandes intérpretes -y da igual el tipo de música analizada-, Kraus, María Callas, Frank Sinatra, Edith Piaf, Chavela Vargas...- el transmitir una interpretación vocal perfectamente estructurada y jerarquizada respetando el espíritu de la partitura, en la que no se desprecian ni una sola nota de las cantadas, pues todas ellas ocupan un lugar concreto en la concepción personal de la interpretación. Lo mismo sucede con la menor figura o nota de color en una gran obra pictórica -podemos pensar en aquélla que cada uno prefiera evocar-, nada sobra y nada falta, todo está al servicio de de la grandeza unitaria del conjunto creado. Es cierto que quizá la obra podría tener pequeñas variaciones y seguir siendo una obra maestra, pero el estado actual que conocemos ofrece esta imagen de perfección humana, en la medida en que ello es posible. Así era el canto de Alfredo Kraus, impecable y emocionante por aunar -como en cualquier cima del arte que podamos disfrutar- lo apolíneo y lo dionisíaco, la excelencia técnica y la emoción imparable enlazada inseparablemente con aquélla.

Creo que mi devoción artística hacia Alfredo Kraus tiene mucho que ver con la que tú sientes hacia la persona y la obra de José María Álvarez. Ambos creemos firmemente que el canto y la poesía son -respectivamente- así, sin más adjetivos. Claro que ha habido, hay y habrá otros maestros de cualquier dimensión artística, pero en los dos reconocemos la grandeza intemporal de un final de recorrido al que muy pocos han llegado.

Dicho todo esto, entenderás que el lugar en el que tengo reservado un altar especial para el arte y el recuerdo de don Alfredo es en el palacio de mi vivencia artística, en la dimensión sensible a la que tú y yo pertenecemos por frecuentar -gran privilegio- la experiencia de la Belleza.

 Luis Miguel Alonso Nájera, en el Teatro Olímpico de Sabbioneta, Septiembre 2009

Una vez en una de esas conferencias sobre Ópera y Ciudades que has impartido, a la que yo asistía extasiado como público, absorto en tus comentarios, en la luz de tu conocimiento, dijiste algo que a mí me hizo luego darle vueltas y vueltas mientras volvía a casa. Tocaste un tema por el que yo siento especial debilidad. Viniste a decir algo así como que, en la actualidad, en el Arte, en la Música, en la Literatura, vivimos del Pasado, seguimos viviendo y alimentándonos de las rentas del Pasado, vivimos de esa Belleza que se creó en el Pasado, Belleza que el hombre contemporáneo no ha sido capaz de emular ni por supuesto superar. 

Recuerdo que días después te comenté el tema y te lo propuse como una cuestión muy interesante para desarrollar en un Ensayo. Tú me dijiste que sí, que era algo de lo que te gustaría mucho escribir. Me  gustaría mucho que me desarrollaras esa idea tuya.  Que me iluminaras un poco más, querido amigo (podría ser un tema estupendo para un buen poema...)

Gracias por tan elogioso preámbulo; puedo asegurarte que lo que tú llamas "luz de mi conocimiento" es un constante juego de luces y sombras que se van superponiendo, y frecuentemente con menos claridad de la que yo quisiera.

Entrando en tu pregunta, te diré que, ya que vamos llevando el diálogo por el mundo de la ópera, me ceñiré en la respuesta al ámbito de la música en general, por acotar un poco las ideas que me gustaría expresar.

Creo que estamos viviendo un fin de ciclo vital en muchos aspectos de la existencia humana, y particularmente en el terreno del desarrollo y la innovación culturales. La época que nos está tocando vivir marca el paso del tiempo en constante aceleración vital, pues la presentación de nuevos contenidos -canciones, pintura, películas, videocreación, etc.- se renueva con mayor rapidez, como combustible de un sistema de mercado que devora y genera sus contenidos dentro de este ritmo feroz, sin el menor asomo de posible deceleración. A ello contribuye el igualmente vertiginoso avance tecnológico, que nos hace disponibles de forma prácticamente inmediata todos los nuevos contenidos, amén de los ya existentes. ¿En qué se traduce todo esto? En una tendencia al aturdimiento general, que finalmente provoca entre nosotros el consumo de algo entre tan vasta oferta, para que semejante rueda pueda seguir girando. A ello hay que añadir que, por un mero sentido estadístico, no puede ser de calidad notable todo lo que se ofrece, ni siquiera una parte significativa. Estamos bombardeados por montañas de mediocridad en todas sus formas, tamaños y colores. Este es el entorno en el que todos debemos buscar algo de luz para seguir un camino vital que, cuando menos, mantenga cierta dignidad humana.

Al igual que todas las artes, la música sufrió una profunda convulsión a comienzos del siglo XX. La evolución en la tonalidad tradicional llevó, tras su recorrido de siglos, a la disolución de la misma por parte de las vanguardias, con el añadido de una prolongada -y aún parcialmente existente- estigmatización de la misma como principio básico de lo que podía considerarse esa punta de lanza creativa. Hace ya cien años aproximadamente de la aparición de las primeras obras dodecafónicas, y el carácter transgresor de las mismas respecto a la tradición precedente aún no ha sido superado. Los estrenos de obras contemporáneas que he podido escuchar en estos últimos años por parte de diversas orquestas, producen impresiones semejantes a la escucha de grabaciones de Schönberg, Webern y Berg, es decir, creo que la máxima radicalización atonal tuvo lugar entonces, y las muchas obras, tendencias y experiencias producidas en estos años no han ido más allá en este terreno de lo compuesto por sus precursores.


Entiendo que toda la música compuesta bajo esta premisa radical, como es el destierro de la tonalidad, decapitó de partida la apertura de nuevos campos expresivos que, desde tiempo inmemorial, habían sido patrimonio de la expresión artística en cualquiera de sus vertientes. Sentimientos como el amor, la pasión, la amargura, el misterio, la frivolidad, la melancolía... han encontrado traducción en cualquier arte, en cualquier época. También fue así siempre con la música, dentro del vasto campo que el juego tonal ofrecía. Esto puede comprobarse hasta los mismos límites históricos previos a la ruptura comentada, y que se muestran en las obras de Mahler, el Schönberg postromántico y tantos otros. Sin embargo, la imposición atonal -dodecafónica, serial o de la variante que sea- supone para la percepción humana una desazón general que condiciona el carácter de lo compuesto, e imposibilita la expresión sonora de cualquiera de los sentimientos humanos citados, a excepción de la inquietud existencial. Sigo esperando con auténticas ganas escuchar una obra claramente atonal que pueda equivaler a una declaración de amor, por poner tan solo un ejemplo.

Si bien sucedió lo mismo en otras disciplinas artísticas, como la pintura, hay que destacar que el arte abstracto, aún evitando todo asomo figurativo, sigue siendo capaz de reflejar la gran paleta de sentimientos propios del ser humano, y que siempre transfirió a sus creaciones. La línea y el color en todas sus posibles combinaciones son herramientas que no condicionan nada como punto de partida. Sin embargo, la estructura biológica humana acepta los límites difusos de la tonalidad y su disolución para este mismo cometido, pero más allá todo lo generado queda forzosamente encuadrado en la desazón como base de lo percibido.

¿Qué ha sucedido mientras tanto? Que, cien años después, el gran público, más o menos ilustrado o no, sigue sin asimilar esta deriva que niega otro sentimiento que el de este malestar citado en todas sus variedades. Ejemplos hay de sobra a lo largo del siglo para comprobar que, cuando la atonalidad deja de ser el factor predominante -Stravinski, Shostakovich, Britten y tantos otros-, resurgen los acentos expresivos que vuelven a hablar de felicidad, pereza, soledad... en las composiciones escritas sin complejos ni dependencias.

Y mientras los compositores de una vanguardia que hace mucho dejó de serlo siguen abundando en la anti-tonalidad, el siglo XX contempló el paso del testigo en la progresión musical de los últimos grandes compositores ya citados, a las músicas que emergían en el mestizaje entre lo popular y las nuevas aportaciones rítmicas, generalmente con una clara base tonal, salvo en ciertas variantes del jazz. Estos han sido los años del swing, el jazz, el rock, el pop, el folk; ésta ha sido la música que ha progresado con todos nosotros. Un progreso rítmico y tímbrico, fundamentalmente, con otro lastre importante, como ha sido el limitarse a la fórmula 'canción' -salvo el breve período del rock sinfónico-, y dejando a un lado las formas musicales menos comerciales que tanto habían supuesto en nuestra tradición musical occidental.

Pero también todas estas fórmulas están ya agotadas, y el día a día no ofrece especiales motivos de esperanza. Si bien la música atonal se autolimita por sus bases de partida, la proliferación en los últimos años de canciones de casi nula inventiva y raquítica expresividad nos lleva a volver la mirada y los oídos a las fuentes, dicho sea en el sentido más amplio, desde Beethoven hasta los Beatles, y añádase cuantos otros autores lo merezcan.

Es posible que todo este recorrido ya no dé para más, y estemos obligados -felizmente, en muchos casos- a vivir este largo final de recorrido -y espera del futuro ignoto- manteniéndonos gracias al espíritu de aquellos autores que componían para la felicidad del ser humano, para el reencuentro con los sentimientos a través de la catarsis artística. Da igual si esto tuvo un origen elitista o no puesto que, como ya hemos comentado, el soporte intemporal de cada gran ejemplo artístico guarda todo su valor por encima de las circunstancias que acompañaron su nacimiento.

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